Estética de lo peor

Sobre ellas se mueven figuras de pensamiento extraídas del estructuralismo, del postestructuralismo (Deleuze y Guattari y su manual esencial de la psicología de masas contemporánea: El Anti-Edipo; la revelación de la biopolítica de Foucault y Bataille) y de los autores favoritos del filósofo: Hannah Arendt y Rafael Sánchez Ferlosio (al que las obras de J. L. Pardo rinden perpetuo y merecido homenaje). Con este bagaje el libro se enfrenta a un reto casi imposible: reconstruir el sentido de la producción artística; un sentido que sólo es posible pensar y categorizar en clave socio-histórico-cultural, y que, sin embargo, por tratarse del elemento estético, siempre alude a un elusivo “algo más” que cifra las tendencias más contradictorias del espíritu humano.

El arte contemporáneo acoge la marca de nuestro tiempo: la penuria de identidad (su vaciamiento o fragmentación). El problema es, sin embargo, qué puede hacer con ella: hacia qué lugar la tramita, qué tipo de respuesta logra ofrecerle. En esta línea el autor examina, por ejemplo, la tesis de Eagleton (La Estética como ideología) según la cual la Estética se ha convertido “en la ideología de una época que se precia de no tener ninguna”: en el sustituto de las teorías políticas. En efecto, sólo el arte logra expresar, con toda profundidad y plenitud, el desvalimiento de la criatura humana ante el repliegue actual del Estado de derecho y del bienestar (del derecho al bienestar) y la subproletarización masiva de la población por el avance de la globalización tardocapitalista. Si bien la recopilación de artículos que componen el libro abarca el período entre 1997 y 2008, sus notas dominantes parecen anticipar lúcidamente la crisis social y económica en la que nos debatimos.

Analizando ejemplos tomados de las artes plásticas, la arquitectura, la literatura y el cine, Pardo quiere enfrentar al arte a sus propias posibilidades de significado: como expresión del desierto de la realidad vigente, o como prefiguración de las posibilidades civilizatorias que aún queden por ser liberadas en el escenario de la postmodernidad; el dilema entre “tener que simbolizar la verdad o tener que simbolizar la libertad”. Ahí radica la única indicación que da el autor para trascender la estética de lo peor: “El desafío civilizatorio al que hoy nos enfrentamos, tanto en el terreno ético como en el estético, es, probablemente, el hacer de esta Tierra desterritorializada un lugar de refugio y hospitalidad tan poco siniestro, excluyente y repulsivo como sea posible. Un hogar para la mera humanidad.” Y a este desafío, ineludible, nos convoca este libro hermoso y sugestivo

“Las máquinas son los animales modernos”. De momento, parecen animales domésticos pero, ¿pueden convertirse en salvajes, en bestias?

Las máquinas ocupan en la representación moderna el lugar que en la antigua ocupaban los animales, es decir, el de aquello mediante lo cual intentamos hacer habitable la naturaleza. Pero siempre hay algo en el animal que no podemos dominar, como también lo hay en la máquina, siempre hay una parte de la “animalidad” humana o del “mecanismo” humano que no podemos instrumentalizar ni civilizar. De la naturaleza dominada por los animales o por las máquinas proceden nuestra tranquilidad y nuestro saber. De lo indominable proceden todas nuestras esperanzas y todos nuestros temores. De aquello que de ninguna manera podemos conocer (porque no podemos dominar) pero que no podemos dejar de imaginar ni de pensar.

¿Uno debe/puede renunciar a esa “voluntad de verdad” y aceptar la transparencia, lo no sagrado, lo no oculto?

Lo que los nietzscheanos denuncian como “voluntad de verdad” es, según creo, el intento de hacer un mundo que sea dócil a nuestras pretensiones, que coincida con nuestro entendimiento y que se deje manipular por él. Entiendo los peligros que esa “voluntad de poder” comporta. Pero una “voluntad de falsedad” inversa y complementaria no me parece más deseable. Sería otro infierno, pero no dejaría de ser un infierno.

Todo arte revolucionario, antisistema, contracultural, ¿termina, más tarde o más temprano, siendo digerido por el propio sistema? (pienso en los grafiteros, por ejemplo, que ahora exponen en galerías)

Las categorías de lo “revolucionario”, lo “anti-sistema” o incluso lo “contracultural” son categorías políticas (o, como mucho, anti-políticas). Aplicadas al arte, significan ante todo que se trata de un arte que no quiere ser artístico, de un arte al que ser artístico le parece poco, y que aspira a lograr transformaciones políticas. Pero las transformaciones políticas sólo se logran por medios políticos. ¿Fue un fracaso para los artistas barrocos el “derrocar” a los renacentistas, o para los románticos el “derrotar” a los barrocos? No creo que pueda hablarse así, porque en esos casos se trata de transformaciones artísticas, es decir, de cambios que no cuestionan la categoría de “arte”, aunque la modifiquen o la amplíen. Ahora, cuando de lo que se trata no es de imponer un determinado gusto o una determinada concepción del arte, sino de acabar con el arte en cuanto tal, el hecho de que los liquidadores del arte (no me refiero a los grafiteros, que nunca han tenido en general este programa) ocupen las galerías es, cuando menos, ambiguo. Es difícil saber si se trata de un éxito (porque dominan el mundo del arte quienes lo repudian) o de un fracaso (porque se ven “encerrados” en las instituciones que aspiraban a eliminar). Yo diría que es un fracaso triunfal.

Marx, Engels, que ahondaron en sus predecesores Smith y Ricardo, hablaban del “trabajo” (sin determinación de contenido). Esta concepción “terrible”, ¿es la que ha permitido que “el género del trabajo sea fortuito, es decir, indiferente” y ahora –quizás más que antes- asumamos que un licenciado en Químicas despache hamburguesas o un traductor acabe de dependiente?

Sí, y que contemos los “créditos” de un licenciado en Químicas como equivalentes a los de un licenciado en Antropología. La esencia del asunto está en la manera de concebir el tiempo como una sucesión de ahoras homogéneos, iguales y vacíos, que sirven como medida de todo trabajo. Uno tiene la sensación de que sólo en broma puede alguien pretender que todas las destrezas y habilidades puedan reducirse al mecanismo del trabajo simple, y le dan a uno ganas de partirse de risa ante quien pretenda reducir a una cantidad de flujo de trabajo a secas por unidad de tiempo el trabajo vocal de Anna Bonitatibus en ‘La coronación de Popea’ en la versión de William Christie, o ante quien sugiera que los segmentos de tiempo que llena la versión de ‘Ain't Nobody's business’ de B.B. King y Ruth Brown son únicamente ahoras perfectamente iguales y homogéneos. Pero, en fin, uno se contiene.

El libro, en distintas partes (la mención a Jünger y su pasaje de las orejas en el barrizal, pero también cuando habla de las reliquias (“cabezas desprendidas”, etc.) parece apuntar la imposibilidad de contemplar nuestro mundo como un todo (siquiera como un todo sin ninguna autoridad orgánica donde todo sea archipiélago)… como si la fragmentación fuera la única vía posible…

La fragmentación es una de las experiencias centrales de la modernidad. Por eso la función de los poetas, de los escritores y de los artistas y pensadores modernos es justamente la de hacer posible un relato de esa experiencia fragmentada.

Con Trump, ¿el “amigo americano” puede dejar de serlo (en tanto que parece que él si quiere, al menos aspira, a tener un relato propio)?

Trump tiene un relato que, como la mayoría de los que hoy circulan como “recambio”, se articula en torno a la identidad. La identidad es siempre antagónica, se alimenta de enfrentamiento con unos enemigos que, si no existen, se inventan para reforzar el discurso. Lo malo de este tipo de relato infame es que permea todos los demás y que nadie parece estar dispuesto a hacerle frente al menos en el terreno del discurso.

Entre el humor de los hermanos Marx y el de El Roto, ambos citados en el libro, ¿cuál nos salva?

Los dos son indispensables. Se diría que los hermanos Marx nos hacen, casi siempre, reír, mientras que El Roto nos hace, a menudo, llorar. Lo malo de este tiempo es que, cuando contemplamos a los payasos subidos a las tribunas políticas, no sabemos bien si reír o llorar.

Sin embargo, y pese a la forma en que se presenta el tomo haciendo énfasis en su unidad, su contenido va más allá, es absolutamente heteogéneo, como haciendo honor al gusto del pensamiento del profesor. En realidad, el subtítulo -"De las ventajas e inconvenientes del arte para la vida"- refleja mejor las aspiraciones de esta colección de textos (...)

DiISCURSO COMBATIVO

Y es que cada ensayo se basta para hablar por sí mismo de sus desvelos que, aunque varipintos, acaban convergiendo en el espacio improbable del discurso combativo de José Luis Pardo, uno de los pensadores menos complacientes de la escena española actual, un hombre que aún confía en el poder de la filosofía para maravillar, provocar, debatir, meditar, un catedrático que añora, como buen socrático, la plaza como arena para el combate dialéctico. Y es que para él todo es susceptible de desenredarse, de ser objeto de especulación, nada en la vida y en la sociedad es ajeno al inquieto bisturí del análisis y de la crítica: el arte (tradición, vanguardia y contemporaneidad), la globalización, el cine, la bioética, la vulnerabilidad del cuerpo, la máquina, el poder, el pecado, la ciudad, el mercado, el erotismo, la libertad, el dolor, la muerte, las teorías de la conspiración... Así mismo desmenuza obras concretas de autores como David Cronenberg (y su film Crash), el artista Amorós Torres, el dibujante y viñetista El Roto, la artista Eva Lootz (y su instalación "la jaula de los pájaros"), Ubay Murillo, Ramón Gaya, Wim Wenders ("El amigo americano"), Picasso y un largo etcétera.

En fin, la lectura de Pardo, sea cual sea la preferencia concreta del lector por uno u otro de los temas, el abordaje de sus múltiples sendas y sus desviaciones es profundizar en el gozo de la filosofía y, como él suele decir, aprender a "discernir la verdad de la farsa eficaz y la libertad de la tiranía maquillada".